ALBERTO GRECO (ARTISTA ARGENTINO)

Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 - Barcelona, 1965) es uno de esos pocos artistas que nos dio el siglo XX y a los que podemos denominar como tales sin tener, ni por un momento, que plantearnos la veracidad de la afirmación. Alberto Greco fue un artista. Con mayúsculas. De pies a cabeza. Las veinticuatro horas del día. Todos los días del año. Respiraba arte por los poros de su piel y, ya en los últimos años de su vida, su propia existencia era arte. Incluso el propio acto de su muerte voluntaria la convirtió Greco en un gesto artístico al escribir la palabra "Fin" en la palma de su mano mientras la sobredosis de barbitúricos que había consumido comenzaba a hacer su efecto.

Las primeras obras conocidas que se conservan del artista argentino fueron realizadas cuando el autor no tenía más de veintidós o veintitrés años. Ya desde el principio, se decanta por un informalismo correcto y un tanto oscuro que tiene cierto éxito en la época. Pero Greco es mucho más que eso. Greco no puede, ni por un momento, permanecer quieto. Es, además de este informalista severo, actor, agitador, histrión, escritor, provocador, activista cultural y muchas cosas más. Es decir, todo lo que un artista del veinte debe haber sido para poder ser considerado como tal. Y hubo muchos que lo intentaron. Pero pocos fueron capaces de llevar una empresa como ésta hasta el final con todas sus consecuencias. Greco, sí.

Hasta principios de los años 60, Greco da tumbos por el mundo, de ciudad en ciudad, transportando su propuesta artística. Una propuesta que, con el tiempo, deja de ser material para convertirse en conceptual: Greco se convierte, así, en su propia obra y en uno de los artistas conceptuales más interesantes que esta corriente estética ha aportado. Porque hay que decirlo claro y reivindicarlo sin ningún tipo de duda: quizás no fue el primero en pensar en torno a las ideas y conceptos que luego conformaron su legado artístico, pero sí fue uno de los más auténticos, vitales y comprometidos artistas conceptuales que han existido.

Lo efímero de muchas de sus obras (una simple acción, un simple gesto recogido por una cámara fotográfica) muchas veces improvisadas, lo inhabitual de las técnicas artísticas que empleó (sus obras de mayor peso están realizadas a base de tinta y collage sobre papel), no han contribuido, en absoluto, a que la obra de Alberto Greco sea apreciada en toda su dimensión. Afortunadamente el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno), entonces dirigido por la que luego sería ministra española de cultura, Carmen Alborch, se encargó, hace ya ocho años, de clasificar, estudiar y exponer la obra de Greco. Aquella exposición ha de suponer un punto de inflexión en el estudio de la obra del artista argentino.

En 1954, después de dar tumbos sin terminar nunca de decidir cuál es su verdadera vocación artística (Greco ya ha sido, para entonces, actor frustrado de teatro, ha publicado poesía, ha escrito una novela y, por supuesto, ha pintado y estampado), viaja a París. Será el inicio de una vida viajera que le llevará, en los once años de vida que aún le quedan, a recorrer medio mundo.

A Greco le resta mucho aún para alcanzar su grado de madurez artística. Su trabajo de esta época es una obra de juventud y de aprendizaje. Viaja por Europa (Italia, Austria e Inglaterra) y absorbe vida. Dos años después de su llegada, regresa a Buenos Aires donde reside, a excepción de una larga estancia en Brasil, hasta que en 1961 viaja de nuevo a París. Greco ya está preparado. Su materia prima definitiva está determinada. La vida que ha ido absorbiendo es ahora el motivo de su obra. Ambas, vida y obra, se confunden en un todo que no se separará jamás.

[Vivo-Dito, en Madrid y Piedralaves, Ávila, 1963]

Alberto Greco, lúcido y provocador, crea el arte Vivo-Dito, actividad artística que consiste simplemente en señalar o definir a una persona u objeto como obra de arte. Greco utiliza las tesis duchampianas y las adapta a su particular personalidad. Parece importarle más el hecho mismo de realizar la obra, el momento exacto de su concepción, que la obra en sí misma. Un trozo de tiza o un cartel escrito a última hora con una caligrafía horrible, son las únicas armas del artista. Y, por supuesto, él mismo, convertido para siempre en maestro de ceremonias de sus acciones artísticas.

Realiza Vivo-Ditos, además de en París, en Roma, en Madrid y, sobre todo, en Piedralaves (Ávila), donde convierte a una comunidad rural y atrasada, en una obra de absoluta vanguardia. Greco hace sostener a los habitantes del pueblo carteles con leyendas tales como "Esto es un Alberto Greco", "Obra de arte señalada por Alberto Greco" o, simplemente "Alberto Greco". Es obsesiva la costumbre del artista por utilizar su propio nombre. La firma en Greco adquiere rango de obra. No busca la notoriedad en el acto de firmar. Greco, el artista Greco, simplemente señala y convierte, de esta manera, la cotidianeidad en obra de arte, en situación sublime, en gesto poético.

Esta tendencia a trabajar con lo más habitual y elevarlo a la condición de arte, se observa también en sus trabajos en papel de la época. Deja de pintar en el sentido clásico del término y se dedica a escribir, garabatear y gestualizar sobre el papel. Así, aparecen escrituras automáticas, dibujos inconclusos, bocetos, manchas, trozos de papel pegados, impresiones con la base del tintero y todo un espectro de acciones y agresiones al soporte. Su obra de estos años finales parece un volcado convulso de una interioridad agitada. Greco vomita sobre el papel o el lienzo todo lo que lleva dentro que, en realidad, no es otra cosa que un gran sufrimiento vital.

[S/T, 1963-64]

En el mismo año 1962 se produce su último viaje a Italia. Durante la inauguración de la Bienal de Venecia de ese año, Greco lanza, al parecer involuntariamente, un montón de ratas al paso del presidente de la república italiana con el consiguiente gran escándalo. El espíritu irreverente de Greco, le lleva a disfrazarse de monja en Roma mientras estaba teniendo lugar el Concilio Ecuménico II. Esto, unido a su participación en la representación de la obra teatral "Cristo 63", ofensiva para la iglesia católica, es demasiado para las autoridades italianas que le invitan a abandonar el país y no regresar jamás.

Los últimos dos años los pasa viajando incansablemente. Madrid, Lisboa, París, Islas Canarias, de nuevo Buenos Aires, Nueva York, regreso a Madrid, estancia en las Islas Baleares y viaje final a Barcelona donde se quita la vida. Su producción intelectual es incansable. Parece que Greco pretende quemar todos sus cartuchos cuanto antes y liberarse de esa huida continua hacia ningún lugar. Alterna la ejecución de Vivo-Ditos con su obra pictórica.

[S/T, 1963 y Carta a Eugenia, 1964]

Los trabajos de esa época son convulsos. Dibuja incansablemente en cualquier lugar. Lo realiza, incluso, de manera automática, mientras charla con alguien o hace cualquier otra cosa. El acto de crear lo ha convertido en algo rutinario y habitual. El pintor Lucio Muñoz afirma: "En la forma en que hacía la mayoría de los dibujos que los tenía siempre junto al teléfono en una mesa, casi como tienes un papel para proteger la mesa donde dejaba las tazas de café y donde apuntaba cosas, o sea, apuntaba teléfonos, apuntaba cosas y a veces dibujaba, yo en uno de los que tengo, él mismo me decía mira éste es el teléfono de no sé quién".

Otro pintor español, Luis Gordillo, explica el proceso metodológico de Greco: "Ésa es una idea que yo he expresado muchas veces (pintar en el teléfono), que si te pones a dibujar conscientemente pues empiezas a controlar el dibujo y te sale una cosa pero si estás hablando con alguien como la parte tuya racional está en la conversación lo que te sale, el dibujo en el teléfono es una cosa totalmente espontánea".

Unos pocos meses antes de su muerte, escribe la novela "Besos brujos". Esta obra, de 130 páginas, es la culminación de su obsesión por fundir literatura y artes plásticas. El manuscrito es una obra de arte en sí misma, plagada toda ella de dibujos, grafías y anotaciones del propio Greco. Poco después, se suicida en la ciudad de Barcelona. Es un acto premeditado. Dice a sus más allegados que se va a Barcelona a suicidarse. Así lo hace. Y no lo duda dos veces, no podría ser de otra manera. Convierte su muerte en un acto artístico más. Como si de una de sus novelas se tratase, como ya lo solía haber realizado en el ángulo inferior derecho de alguno de sus cuadros, escribió la palabra "Fin" en la palma de la mano y continuó escribiendo hasta morir.

PALABROTAS ARGENTINAS ( JUAN CEDRON)

No existe personaje tanguero más marginado que Juan Cedrón; los vanguardistas lo ignoran y los fieles guardianes de la tradición lo toleran con indiferencia. Sin embargo el Tata -un alias que de chiquitín le regalaron los muchachones de Nuñez que eran capaces de tributar algunas monedas por escuchar su repertorio de palabrotas, en las que la "t" era la consonante protagónica— y el trío que dirige son la única posibilidad verdaderamente distinta con que la música de Buenos Aires se ha hecho oír en el último lustro.
Con la misma pulcra despreocupación indumentaria con que aparece en sus shows de El Bulín Mistongo, el café concert de la calle Humberto I en Buenos Aires, que lo tiene como número oficial, y que hay que tomar como una ruptura con el minucioso "empilche" en que siempre se han empecinado los intérpretes de tango. Cedrón, a punto de partir para una gira de conciertos por Córdoba, comentó hace unos días las positivas consecuencias de la permanente actividad que su grupo cumple esta temporada: "Esto me obliga a trabajar, a componer; se dice que el tango no se ha renovado y de eso tiene la culpa la escasez de trabajo. Al no tener quien toque sus piezas, los autores no escriben. La actuación continua me exige hacer temas nuevos que canto 3 ó 4 meses y después paso a otra cosa; de esa manera yo me renuevo y el público no escucha siempre lo mismo".
A los 30 años, el Tata ya ha aprendido a utilizar todas las consonantes, aunque en el apresuramiento por explicar algo pueda extraviar alguna "s" final, y, conversando, su voz parece todavía más grave y pastosa que cuando recita alguna de las letras que le han escrito Juan Gelman o Raúl González Tuñón o cuando canta entrecortadamente una vieja milonga de Homero Manzi.
Es una voz sin educación, a menudo desagradable, que no se parece a ninguna otra y que encierra intacta una elemental sensibilidad tanguera, casi olvidada en estos días: "Lo que pasa es que hay cosas que uno las lleva adentro; de pibe escuchaba a Gardel, a Corsini, a Fiorentino y siempre tiene que quedar algo de la forma de expresión de esa gente. Yo sé que no soy un buen cantor, pero lo que trato de hacer no es lucirme sino encontrar el verdadero sentido de las letras que me interesan, sin cargar las tintas". Quizá por eso, cuando canta La última curda o A Homero, aprisionando su guitarra como si fuera lo único que tiene en el mundo, a nadie se le ocurre desviarse a la comparación con Rivero o con Goyeneche por miedo a perderse una interpretación cautivante por su humilde sinceridad.
Pero Cedrón no es simplemente un cantor con un grupo que lo acompaña; el trío que desde hace 7 años integra con el bandoneonista César Stroscio y el violinista Miguel Praino —que también fueron sus socios en la financieramente desastrosa experiencia de café concert Gotán de la calle Talcahuano— y al que acaba de agregarse un contrabajo, es un grupo de potencia y posibilidades tímbricas sorprendentes: "Así como reconozco mis limitaciones como cantor, estoy seguro que mi conjunto suena muy, muy bien. Eso no es una casualidad, es el resultado de todo lo que nos conocemos, del tiempo que hace que estamos juntos y también de los ensayos constantes".
Aunque ha proporcionado a su trío una respetable cantidad de piezas instrumentales, entre ellas las que sirvieron de comentario a la película Tute cabrero, lo que el Tata prefiere es componer acompañamientos para las letras que le proporcionan sus poetas predilectos, Gelman y González Tuñón. El resultado son tangos nada convencionales: "Hace tiempo nos planteamos con Juan (Gelman) esta cuestión de hacer canciones, y de entrada descartamos la posibilidad de escribir cosas como Manzi o como Castillo. Lo que conseguimos parecía al principio bastante extraño, pero ahora, con toda esta moda de Serrat, la gente se ha acostumbrado a temas que no repiten estrofas sino que cuentan una historia. Si alguna vez el material poético ha pesado demasiado, la culpa es mía, pero hacer una canción es una cosa muy difícil, en serio".
El único artista underground del tango, que recién ahora está ampliando el público que lo apoyó desde el principio, ese que habitualmente circula en las adyacencias del cine Lorraine de Buenos Aires, tiene una representación discográfica desproporcionadamente abundante: los long plays Madrugada, Cuerpo que me querés y Tute Cabrero, producidos por el mismo Cedrón, y Gotán, grabado para Columbia ("No quiero saber más nada con las compañías grandes"). Como para mantener este récord, en los próximos días aparecerá Los ladrones, un álbum dedicado a Cadícamo, Gelman y Tuñón, y se dispone a grabar Fábulas, con las canciones del recital que, hace 4 meses, estrenó en la sala Planeta.
Para fin de año, Cedrón está decidido a publicar una docena de viejas composiciones: son las que pertenecen a una ópera preparada en colaboración con Gelman, por supuesto, Las tripas generales, que Roberto Duran pondrá en escena la temporada que viene.

Palabrotas argentinas

El espectáculo tiene, por lo pronto, un atrevimiento, no tanto programático o estético, sino puramente cultural: el de llevar a un escenario de Buenos Aires (Sala Regina) un tema político vinculado al reciente pasado, a la candente actualidad argentina. Concebida como una sátira, acaso para quitarle al asunto y a su tratamiento las pretensiones de lo definitivo y para eludir el engolamiento -esa enfermedad aborigen-. El avión negro se anima a enfrentarse con la selva de silencios, de censuras y autocensuras que parece asfixiar las manifestaciones artísticas últimamente.
No es poco atrevimiento para el provincianismo autóctono (una mezcla de falsa adustez y falsa moral) que desde un escenario un grupo de autores (Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana y Ricardo Talesnik) se atreva a pronunciar algunas terribles palabrotas: Perón, peronismo, bombo, gorila, oligarca, San Perón, compañero. De todo esto habla, y vocifera y ríe El avión negro a partir de una posibilidad que súbitamente empieza a tomar cuerpo y a crecer en las calles de la ciudad: el regreso del general en el legendario avión negro tabulado por la imaginación colectiva.
La pieza del Grupo de Autores que un par de semanas atrás hizo sus primeras armas auspiciando el estreno de Cien veces no debo de Talesnik, desgrana varios sketches unidos por el común denominador de una manifestación peronista que recorre la ciudad alegre y agresivamente, enarbolando puños y cánticos mientras resuena el tam-tam de un mitológico y nostalgioso bombo. Las distintas escenas proponen también visiones diferentes en torno de las reacciones que el fenómeno multitudinario y regresivo produce entre especímenes varios: burocratizados y hasta venales dirigentes gremiales, anacrónicos miembros del Partido Comunista, pequeño-burgueses, policías torturadores, profesionales satisfechos y fóbicos ultraderechistas. No todo el espectro de la realidad socio-política argentina, pero una buena porción que aproxima una observación a la vez sintética y parabólica.
Las escenas no tienen un parejo nivel textual y dramático: oscilan desde la redondeada efectividad de El orden (un hombre que es encarcelado "por las dudas" y porque comete el pecado de no ser al mismo tiempo revolucionario - democrático - cristiano - nacionalista - liberal - idealista) hasta el mal gusto y la indefinición de El dentista; y desde la pintoresca autenticidad de Comité Central (un modelo de las "adecuaciones a la realidad" del PC) hasta la frustrada incursión por el absurdo de La familia. No obstante. El avión negro resulta satisfactorio como totalidad espectacular. Porque la dirección de Héctor Gióvine salva carencias parciales del original y la actuación del elenco es sobresaliente en algunos casos (Oscar Viale), óptima en otros (Sergio Corona, Alberto Busaid) y correcta en los demás (Ulises Dumont, Julio López, Graciela Martinelli, Marta Alessio), Quizá la excelente conducción de Gióvine pueda medirse en la barra o murga o manifestación que acompaña, provoca, subraya, violenta o enlaza las escenas, un alarde dinámico potenciado por la convicción hasta física de "los muchachos": Federico González, Eduardo Gutiérrez, Juan José Herrera, Oscar Martínez, Miguel Ángel Palucci y Armando Pietro.

Memoria de un maldito

Alberto Greco

Se cuenta de Alberto Greco que, en vísperas de una de sus huidas de París, iba vendiendo de bar en bar sus pertrechos para reunir fondos, y que en la terraza del Old Navy resbaló y cayó, para desde el .suelo proferir, invicto: "Vendo una caída". Cierto oportunismo, a menudo vinculado al gusto del bon mot, no era ajeno a las extrañas lucideces de este hombre erizado de posibilidades, ebrio de vida, el artista maldito que la Argentina supo conseguir.
"En un ambiente como el nuestro, Greco era un factor irritante; para él no había limites", dice su amigo, el pintor Luis Felipe Noé, en el prefacio del catálogo de una muestra que en la galería Carmen Waugh muy oportunamente conmemora los 5 años de su muerte. Sin embargo, también interesaba. "Hablan de mis pavadas y no de mis cuadros —dijo Greco una vez—; lo que les importa a las gentes son mis pavadas. ¿Serán entonces pavadas? ".
Sus "pavadas" comenzaron temprano: autor de un libro de poemas, a los 22 años dio una conferencia que terminó con su encarcelamiento por "comunismo y actividades subversivas". Luego, en 1945, se fue a París, donde vendía dibujos y acuarelas por los cafés. Vivió en San Pablo un par de años, introduciendo -no sin éxito- el informalismo, y después hizo lo mismo aquí, respaldado por galerías como Pizarro o Van Riel y el novísimo Museo de Arte Moderno.
Cuando el informalismo coaguló en una moda. Greco pasó al gesto. Firmaba manchas de humedad en las paredes, firmaba la gente en la calle, empapeló las paredes con afiches que rezaban "Greco, ¡qué grande sos! " En 1962 pasó a París donde propuso el arte vivo, pero su jaula con ratones blancos fue expulsada de la muestra; el espectáculo 'vivo dito' presentado en Roma como Cristo 63 terminó con la intervención de autoridades, chalecos de fuerza y expulsión del país. Hair, sus desnudeces —tímidas en comparación— y los éxitos de taquillas todavía estaban lejos.

También aquí pagó el precio por ser un precursor, cuando en 1964 hizo otro 'vivo dito' en la galería Bonino, que concluyó en la Plaza San Martín: el éxito fue meramente escandaloso. De nuevo en España, hace 5 años sacó las últimas penosas conclusiones de la aventura: entre estertores —había ingerido barbitúricos— escribió en su mano izquierda la palabra Fin, antes de entregar sus 34 años a juicios exclusivamente póstumos.
Fue también un comienzo. Buenos Aires, "mi más querida ciudad, hermosa y terrible ciudad de la solemnidad, la más castradora del mundo", como la llamaba Greco, no es, sin embargo, avara. Hoy contribuye a restaurar la obra de quien llegó a ser, mucho antes de morir, un mito.
Revista Análisis 1970